Az angyal titkai - Pác (Újvidéki Színház)

Egy lehetetlen vállalkozásból az utóbbi évek egyik legizgalmasabb magyar előadása született meg: a fiatal újvidéki társulat (Mezei Kinga irányításával) Hamvas Béla Karneváljából készített színpadi változatot. A történelmi korokat és világszinteket szabadon átjáró regényfolyamból, amely könnyedén keveri a legkülönbözőbb elbeszélő műfajokat az esszével, szuverén színházi produkció jött létre, amely önállóan – akár a Hamvas-regény ismerete nélkül is – élvezhető. Az alkotók megidézik Hamvas szellemét, de szabadon bánnak az általa felhalmozott anyaggal. Átvesznek ugyan a Karneválból mondatokat, figurákat, eseményeket, de mindezt egy új dramaturgiai szerkezetbe rendezik, s így lényegében új eseménysort építenek fel. Ennek megjelenítéséhez olyan komplex színházi nyelvet teremtenek, amely szuverén mondanivalót képes kifejezni.

Dramaturgia, szerkezet, műfaj

Az előadás nyitó képében fiatalemberek ülnek egy túlméretezett, merészen lejtő padon, háttal a nézőknek. De nemcsak a pad különös, hanem a szereplők öltözete is: mindannyian fehér inget viselnek, pontosabban annak csak különféle testtájakon megtapadt foszlányait. A fiatalemberek a ruházatukhoz illő groteszk, mégis összehangolt mozgással járják be az első jelenetben a teret. Furcsa táncukhoz a kórusban elmondott szöveg szolgáltatja a ritmust: „Ez az angyal. Jegyezd meg jól, ez az angyal… Életében legalább egyszer az angyallal minden ember találkozik… eredj és keresd meg. Keresd meg – keresd meg.” És miközben ezekhez az utolsó mondatokhoz ér a szöveg, magára marad a színpadon az egyik szereplő, a Balázs Áron játszotta főhős, aki még néhányszor elismétli az utolsó mondatokat: „eredj és keresd meg”, ezzel mintegy saját feladataként értelmezve az elhangzottakat.
Ez a színpadi megoldás egyértelműen jelzi az adaptáció elmozdulását a regénytől. Míg a Karnevál számos egyenrangú alakot szerepeltet, a belőle készült előadás egyetlen figura útját követi, azaz a regényben felvetett problémák a színházi változatban az egyes ember személyes sorskérdéseiként fogalmazódnak újra.   
A következő jelenetben egy csuhás alak (Csernik Árpád) szólítja meg a főszereplőt, Bortmestert: „Ursinus vagyok” – mondja neki, és szélesen vigyorog hozzá. A 7. században élt ellenpápa után Shakespeare-ként, majd Cortezként is bemutatkozik. De amikor egy-egy feltételezést Bormester – akárcsak a játék kedvéért is – hajlandó lenne elfogadni, azonnal „személyazonosságot” vált. A jelenet folytatásában a főszereplő az elhangzottakat próbálja megfejteni. Gyors monológja logikus rendben sorolja e furcsa személyiségzavar tömérdek lehetséges magyarázatát. „az Igazgató azt, hogy ő kicsoda, tulajdonképpen nem tudja… Vajon tudja-e az ember, hogy kicsoda? Vajon az embernek, ha nem tudja, hogy kicsoda, nem kötelessége önmagát megkeresnie?” – kérdezi a monológ végén.
Az első két jelenet tehát egyértelműen exponálja az előadásban felvetett problémát, s kulcsot kínál a következő jelenetek értelmezéséhez is: az önmagát kereső személyiség útjaként határozza meg a soron következő eseményeket. Ezenközben el is kezdődik Bormester úti készülődése: az egyik oszlopról batyut old le, amelyből előkerül a jelmeze, amelyet felölt magára, s amely az előadás egésze alatt megkülönböztető attribútuma lesz: sárga inget, vajszínű zakót és nadrágot húz. Egyrészt a kollektívából kiváló ember individuummá való átalakulását látjuk, másrészt az is érzékelhető – a foszlányok helyébe lépő teljes öltözet ezt sejteti –, hogy az egyén számára önmaga megtalálásának programja a szakadozott lét meghaladásának, a teljesség áhításának illúzióját jelenti.
Az eddigiekből az is kiderül, hogy az előadás nem valamiféle lineáris történetet mesél el. Ehelyett lényegében zárt jeleneteket látunk, amelyet a tematikai kapcsolat szervez különböző egységekké, s rendez sajátos folyamattá. A zárt jelenetek láncolatából felépített tematikai szerkezet (s az önmagával számot vető személyiség problematikája) a moralitásjáték műfajához teszi hasonlatossá az előadást.
Az expozíciót követő tematikai egységben az utazás, majd egy idegen városba való megérkezés jelenetei következnek. Ekkor különféle furcsa alakokkal akad össze Bormester: az önmagáról minden rosszat elmondó Hoppy Lőrinccel (Nagypál Gábor), a kiismerhetetlen Toporján Antallal (Kőrösi István) és az egyik képzelt betegségből a másikba eső Episztemonnal (Kovács Nemes Andor). „Rendkívül kevesen vannak, akik, mondjuk így, nincsenek kicsit odakozmásodva” – állítja mindnyájukról Toporján. Az előző három „odakozmásodott” figurához hasonló különös alak Kesző Benjámin (Német Attila) is, Bormester szállásadója. „Ezekben az emberekben van valami fonák, visszás, kicsit kiábrándító!” – mondja róluk Bormester a későbbi tárgyalás-jelenetben. „Önnek, uram, semmi de semmi joga nincs önhöz pontosan hasonló elmék felett ítélkezni” – utasítja azonban rendre őt Barnabás Maximus bíró (Csernik Árpád). Ez arra utal, hogy ezek a furcsa alakok valójában a főszereplőnek – illetve az ő személyiségkereső vállalkozásának – afféle görbetükörben megmutatkozó tükröződéseit jelzik.
Az „odakozmásodott” alakok seregszemléje után ismét kórusjelenet következik. Ez vezeti be az újabb tematikai egységet. Ebben azonban – az előzőektől eltérően – nem egy téma variációit látjuk, így az egységen belüli kohéziót ezúttal egy logikusan végigvezetett színházi motívum teremti meg: az egymást követő jelenetekben egy mózeskosár játssza a főszerepet, más-más funkcióban. Így az összekapcsolódó jelenetek egy folyamatosan építkező eseménysort rajzolnak ki. 
A férfikórus ismét furcsa idegen szavakkal telezsúfolt szöveget mormol, amely ismét a személyiségkeresésére, illetve az eltévedés veszélyére utal. A ritmikus szövegmondást kísérő játék a születés motívumát készíti elő: egy mózeskosárral játszanak, ringatják, körülveszik, mintha egy csecsemő feküdne benne. Aztán feltartják, mintha bűvölnék, majd a vállukra engedik, végül ügyesen Bormester ölébe ejtik, aki a meglepetésből ocsúdva maga is ringatni kezdi. Erre fenyegetően köré gyűlnek, körbeállják őt a férfiak. Erre Bormestert engedelmesen belefekszik a kosárba, mintha ő maga lenne az a csecsemő, akinek a történetét a következő jelenet elmeséli.
„A vöröshajú segédfogalmazó” születésének titkát némajáték jeleníti meg: egy mózeskosár vándorol házról házra, aki megtalálja, igyekszik azt észrevétlenül valaki más ajtaja elé csempészni. Mindezt Bormester egy csapóajtó mögül előbújva figyeli. De a következő jelenet végén – amely verbális kijelentéseket mozgásjátékkal elegyítve azt taglalja, hogy miért nem valószínű, hogy az előző némajátékban megjelent figuráknak közük lehet a csecsemőhöz – a főszereplő ismét visszafekszik a mózeskosárba. „Flórián ügyész úr ezúttal hibát követett el – hangzik el ekkor –, hisz a jelent önkényesen a múltba helyezte át.” Ez a rejtélyes mondat az előadás logikája szerint azt jelenti, hogy a csecsemő múltbeli hányattatása valójában Bormester jelenbeli „újjászületését” jelzi a frissen megismert alakok hatására. Amikor a főszereplő belefekszik a mózeskosárba, átvonul az eddig a színfalak mögött játszó oboás lány a színpadon, mintha végre valóban megjelenne számára az angyal. (Az adaptáció személyes utat megjelenítő nézőpontjából következik az, hogy az alkotók egyetlen alakká vonták össze Bormester Mihályt és a „vöröshajú segédfogalmazót.)
A következő jelenetet, Abihail (Szorcsik Kriszta) és Pataj (Szőke Attila) taszítással és vonzással telített szerelmi kettősét a mózeskosárból figyeli Bormester. A feszültséggel teli szavakból egy gyilkosság története sejlik fel, amelyet a következő tárgyalás jelenet Bormesterre vonatkoztat, mintha ő követte volna el azt a bűnt, amiről nem is lehet biztosan tudni, hogy megtörtént-e. A tárgyaláson – melyen a mennyezetről lelógatott mózeskosárban ülve vesz részt Bormester – valójában nem egy bűnügy leleplezéséről, hanem a főszereplő megítéléséről van szó. És mert különbözni akart Bormester a többiektől, négy év börtönre ítéli őt Barnabás Maximus bíró. „Tévút” – halljuk az ismét megjelenő férfikórus tagjaiól, akik a börtönébe kísérik Bormester. A rács mögül kitekintő főszereplő monológja zárja a tematikai egységet: „És akkor csend lett. Az emberek, a szavak, a nevek csendje. És Bormester csendje… A nagy csend. A nagy, nagy csend. Az áldozatok és a bűnbakok csendje. És az eredeti létezés kínnál keserűbb csendje… És Mihály arkangyal csendje, és az elcserélt újszülöttek csendje…” Minden bizonnyal a halál csendje is ez. Ezzel az élet lezárulását sejtető (Balázs Áron által bensőségesen elmondott) szép monológgal zárul a születés eseménysorával indított tematikai egység, amelynek a középpontjában a tárgyalás, azaz a személyiség mérlegre tételének jelenete áll. Ebben az értelemben a moralitásszerkezetet követő előadás ezen része maga is egy miniatürizált moralitás, s így joggal tekinthető a produkció középpontjának.
E pontosan szerkesztett, s teljes folyamatában kifejtett tematikai egység fényében nem okoz nehézséget a befogadásban, hogy ezután töredékesebb szerkezetű egységek következnek, amelyek – az eddigiekhez hasonlóan – az életben való eltévedés különféle variációit jelzik. Előbb egy jelenetet látunk arról, hogy Bormester visszatérése után az egész város megváltozott, senkire és semmire nem lehet már ráismerni, de minden és mindenki hasonlóképp nevetséges, mint eddig volt. Majd megszólal az egyik ablakban álló oboás lány – mintha ismét az angyal kapna szót: „Egyszerre az élet többszólamúságát felfedezni. Egyszerre két helyen ott lenni. Egyszerre egyenlő valóságeséllyel két helyen. Egyszerre valamely ponton az élete kettéválik.”
És innen megkettőződik Bormester figurája (az alteregót Kovács Nemes Andor játssza). Különálló, a másikról mit sem tudó útjuk állomásainak jelenetei egymást ellenpontozzák: az egyikük tragikus szerelmi történetével a másik boldog szerelme áll kontrasztban. De a jóslatot, útmutatást kérő jelenetekben épp ellentétes szerepek osztódnak rájuk. „Segíts rajtam!” – kéri az egyik. „Ha tudnék, akkor sem lenne szabad” – hangzik a válasz. – „Senkit sem lehet előbb megváltani, minthogy arra megérett. A szenvedés poharát ki kell inni. A magadét és a másokét.” A másik viszont biztatást kap: „Haza fogsz jutni.” Sőt bizonyosságot arra, hogy megtalálhatja ismeretlen ikertestvérét, tőle független életet élő másik énjét.
Az előadás utolsó jelenete e kettéhasadt ének találkozásával az újra meglelt egység reményét jelzi. A szent és a bolond néz egymásra, a levegő és a tűz, illetve a föld és a víz készül egymással egyesülni. A bizonyosság próbál meg párbeszédbe lépni a kételkedéssel. „Szükségünk van egymásra” – mondja az egyik. „Csak ketten vagyunk egész emberek.” „Bolond, aki úgy akarja magát megtalálni, hogy megfoghassa” – válaszolja erre szkeptikusan a másik. „Én évekig kerestem. Amit találtam, mindig én voltam, karikatúrában. A tükörkép mindig megjelent. Most megjelent a valódi tükör” – mondja szomorúan. És közben a háttérből valamiféle nyugtalanító zene szól. Szétnéznek mindketten, s mozdulni látják a körülöttük fekvő zsákokat. Mintha hozzájuk hasonló kóbor lelkek keresnék a nyugalom pillanatait. Valamit most valóban megértenek mindketten, s összehangolt mozdulatokkal belebújnak egyetlen nagy zsákba, amiben hamarosan eltűnnek. Ez az egyesülés a halálba hanyatlás pillanata is. És most ebben a végső fázisában ismét átvonul a színpadon az oboás lány: az angyal hoz hírt róla, hogy akik kerestek, önmagukra leltek. 

Nyelv, zene, mozgás

Bár az előadás mindegyik szerkezeti egysége ugyannak a témának (a személyiség keresésének) egy-egy sajátos variációját mutatja meg, mégsem válik önismétlővé a produkció. Ez elsősorban annak köszönhető, hogy az alkotók nemcsak tematikailag variálják a felvetett problémát, hanem színházi értelemben is sokféle változatban mutatják azt meg. 
A pontosan exponált kérdés és a fokozatosan kirajzolódó tiszta szerkezet végeredményben drámai történetet vázol fel: egy ember útját követjük a hiány felismerésétől annak feloldásáig. Ez azonban nem valamiféle kauzális eseménysorban jelenik meg, hanem a moralitásjáték felépítését idéző tematikai egységekben. Mindez – a megidézett műfaj természetének megfelelően – azt is jelenti, hogy az egyes részletek nem egy ok-okozati láncolat építőkövei, hanem olyan önálló értékű egységek, amelyek önmagukban is jelentést hordoznak, egymáshoz képest pedig az alaptéma rendkívül gazdag változatait képesek kirajzolni.
Mindezt az alkotók színházi eszközökkel is megerősítik: a zárt egységekként kezelt jelenetekhez változatos kifejezőeszközöket rendeltek hozzá. Az előadást szervező színpadi szemlélet a mozgásszínház munkamódszerét idézi: az alkotók az egyes szituációkat egy-egy etűdben bontják ki, valamifajta sajátos színházi kifejezésmódra fordítják le. Ezek azonban a mozgásszínháznál jóval gazdagabb jelrendszert használnak. Nemcsak mozgásokra, hanem szövegmondásra, gesztusokra, színpadi képekre, zenei ötletekre is építenek. De a legizgalmasabbak azok a részletek, melyek komplex módon használják a különféle kifejezőeszközöket.
Még azokból a részletekből is színházi etűd születik, ahol egyértelműen a szöveg a meghatározó. Ilyen például Barnabás Maximus hagymázos elmélkedése a máig élő ősvallásról, melyet Csernik Árpád ri szótag gazdag variációjú s állandó komikus hatást kiváltó túlhangsúlyozásával mond el. Ugyanő a túlzásig fokozott fura gesztusokkal teszi groteszké az Igazgató indentitászavaros monológját. Megmarad a remek Hamvas-szöveg komikus hatása az Au! Tó?! – autó? anekdotában is, de ebből Puskás Zoltán és Szorcsik Kriszta fergeteges bohócszámot bont ki, amely bátran épít a kontakt mozgásrendszer groteszk megoldásaira is.
A mozgásnak egyébként is kitüntetett szerepe van az előadásban. Időnként önálló értékű mozgásszámok születnek. Ilyen a kirakott csecsemő történetét bumfordi pantomimjelenetté fordító etűd. Vagy ilyen az a dobbantásokra épülő tánc, mely Bormester kettévált énjének vándorlását vezeti be. Máskor a szöveget megerősítő, kiegészítő mozgásetűdöket látunk (például a fiúk kórusaiban). Összességében elmondható az előadásról, hogy nem ragaszkodik egyetlen mozgásrendszerhez sem, hanem ezek rendkívül kreatív (s tudatosan váltogatott) variációit adja.   
Bár egyértelmű az előadást nézve Nagy József hatása a fiatal újvidéki társulatra, ez azonban furcsa mód nem a mozgásokban érhető igazán tetten, sokkal inkább a díszlethasználatban és a színházi szemléletben. Nagy Józsefnél látni ilyen könnyedén átalakuló, ennyiféle variációban létező tereket. (Mezei Kinga díszlete egy mediterrán város titokzatos ajtókkal és ablakokkal teli, váratlan átjárókat nyitó falait idézi meg.) Nagy József előadásaira jellemző az, hogy az általa befogadott és feldolgozott szellemi élményeket, filozófiai hatásokat könnyedén változtatja át színházi látomásokká.
Mezei Kingára és társulatára ugyanez jellemző. Ezt egyetlen kiragadott részlettel is bizonyíthatjuk. Az az etűd, melyben Bormester az „odakozmásodott” alakokkal találkozik a vonaton, különféle színpadi hatásokká fogalmazzák át a figurákra jellemző furcsaságokat. Hoppy Lőrinc például nem csak tekervényesen és tolakodóan beszél, hanem rá is mászik Bormesterre, a nyakába ül, felkúszik a testén, a nyakába csimpaszkodik. (A tárgyaláson ugyanezt teszi a bíróval is.) Toporján kiismerhetetlensége furcsán tagolt, váratlan szünetekkel tarkított beszédmódjában és a legváratlanabb testtartás-változtatásokra képes mozgásában tükröződik. Annak külön koreográfiája van, hogy mikor mozdul egyszerre Toporján és Bormester és mikor támad a mozgásuk közt kontraszt. Episztemont viszont az elnyújtott énekbeszéde varázsolja nem evilágivá. 
Az előadás egyik legszebb etűdje Abihail és Pataj kettőse. A lassú, bűvölő jellegű beszédmódhoz hasonlókép lassú, de széles mozdulatok társulnak. Az etűd főszereplője azonban a szereplők kezében tartott két furulya, amely a legváratlanabb átváltozásokra képes: előbb csak megtámasztják vele egymást a szereplők, kapcsolatot és távolságot is teremtve ezzel a másik testéhez. Később késsé alakulnak a furulyák, aztán egymás szájába adják őket a szereplők, így csalva a másikból elő zenét. Később a saját szájukba veszik őket, s ez azt a hatást kelti, mintha maguk is küzdelmes nászi táncra készülő madarakká alakultak volna. A tárgyak gazdag variációjú funkcióváltásai írják le a kapcsolat kiismerhetetlenségét.
És ez egészében is jellemző az előadásra. Olyan kreatív formát teremtenek az alkotók, melyek szavaknál árnyaltabban beszélnek az emberi sors titkairól. Érvényes ez az egész előadást átszövő folyondárszerű zenére is (Mezei Szilárd munkája), mely hol aláfestő szerepű, máskor atmoszférateremtő jellegű, némely részletben viszont önálló értékű.
A Pác színházi gazdagsága nyilvánvalóan nemcsak a rendkívül inspiratív Hamvas-regény erejéből adódik, hanem abból is, hogy az előadás szereplői valódi alkotótársai voltak a produkciónak. Az ő improvizációikból született a mozgás, az ő műhelygyakorlataikra alapozódott a zene, melyet (egyetlen zenész kivételével) maguk is adnak elő. Összességében olyan komplex kifejezésmódra képesek ebben az előadásban a színészek, mely ritkaság a magyar színpadokon. És az is ritka, hogy egy fiatal színészcsapat nemcsak érdekes egyéniségekből áll, hanem kollektívaként is rendkívül erősnek tűnik.


Pác
Újvidéki Színház
Hamvas Béla: Karnevál című regényének motívumai alapján

Színpadi adaptáció: Mezei Kinga és Gyarmati Kata
Dramaturg: Gyarmati Kata
Díszlet: Mezei Kinga
Jelmez: Janovics Erika
Zene, színpadi hangzás: Mezei Szilárd
A színpadi mozgás a színészek improvizációi alapján készült, koordinátorok: Mezei Kinga és Nagypál Gábor
Rendező: Mezei Kinga
Szereplők: Balázs Áron, Csernik Árpád, Nagypál Gábor, Német Attila, Kovács Nemes Andor f.h., Kőrösi István f.h., Puskás Zoltán, Szorcsik Kriszta, Szőke Attila f.h.
Zenészek: Antunovics Veronika és a színészek

Forrás: Ellenfény